«По ту сторону греха» (18+) — это история братьев Карамазовых в музыке и пластике.
Первое действие — рассказ об Алёше, Иване и Дмитрии, о попытках трёх взрослых людей, которые выросли порознь, получили свои представления о жизни, понять и поддержать друг друга. Три мужские партии — невероятно сложная задача для балета, рассчитанного в своей основе на выражение отношений между мужчиной и женщиной. Эйфман решает её блестяще: взмах руки, устремлённый в бесконечную высь, через долю секунды превращается в объятие брата, подставляющего своё плечо в самой трудной ситуации. Алёша, Иван и Дмитрий становятся и опорами друг для друга, и препятствием, которое необходимо преодолеть, а иногда — единым целым, но эта гармония быстро разрушается.
| |
|---|
Их отец Фёдор Карамазов врывается на сцену, словно на лихой тройке, запряжённой прекрасными танцовщицами. Как фавн, он устраивает кутёж, сорит деньгами, пытается купить ими любовь красавицы Грушеньки, которая в красном платье сначала больше похожа на Кармен или Эсмеральду. Всё это сопровождается цыганскими мотивами. Такой же роковой женщиной кажется она сначала и Дмитрию.
| |
|---|
Невероятно выразительной оказалась попытка средствами хореографии показать диалог между отцом и его сыновьями. На несколько мгновений они становятся очень похожи с Дмитрием. Старший сын копирует пластику отца и вот уже готов сам превратиться в Фёдора Карамазова, но тут отец больно ударяет его…
| |
|---|
А вот диалог Фёдора Карамазова с Иваном никак не выстраивается. Средний сын тоже пытается походить на отца, но быстро отказывается от этой задачи. Их движения быстры, ломаны, противоречивы…
И, конечно, невероятно ярко выражена в балете любовная линия: вспыхнувшая страсть к Грушеньке Дмитрия и его отца — их противостояние — гибель одного из них — раскаяние другого — выход на иное светлое и чистое чувство — за пределы греха, за пределы самих понятий добра и зла.
| |
|---|
Второе действие — это не столько разговор о конкретной семье Карамазовых, сколько о людях вообще. Нужны ли нам эти понятия: грех, добро, зло, Бог… Если Бога нет, то, стало быть, всё дозволено? И можно разрушить храмы и выстроить иное общество, которое живёт по другим правилам? Или разрушительные инстинкты всегда будут властвовать над человеком? И всё это под музыку Вагнера, Мусоргского, Рахманинова.
| |
|---|
Декорации предельно минималистичны. По сути, это одна железная конструкция, которая легко превращается в дом Карамазовых, храм или тюрьму.
Свет Бориса Эйфмана то вырывает из темноты главных героев, то становится для них лучом надежды, то снова погружает в туман, существовавший от начала веков, то выводит в безмерную вышину вне времени и пространства.
И ещё одна небольшая, но важная деталь. Фигуры главных героев в этом спектакле несколько раз застывают, как на картинах из Библии: восхождение на Голгофу, Распятие, снятие с Креста. Тело человека превращается в тело Христа.
Дэниел Рубин (Алексей Карамазов):
— Я много читаю Достоевского, стараюсь погрузиться в эту атмосферу. Много репетируем, здесь не классическая хореография. Я не совсем вышел на Бога Достоевского, но вышел на идею, что в этой партии и вообще в жизни нужна вера. У кого-то это Бог, у кого-то — искусство, у кого-то — будущее. Для меня это была роль на преодоление. Сначала я скорее чувствовал себя Иваном, но потом я нашел в себе эту веру.
Дарья Резник (Грушенька):
— Я не так много читаю Достоевского, это сложный автор, скорее, всё беру из пластики, из хореографии Бориса Яковлевича. Открыть в себе роковую женщину мне помогают цыганские мотивы в музыке. Балет не похож ни на книгу, ни на фильм. Борис Яковлевич показал это совсем по-другому. Моя героиня — грешница, но наедине с собой она раскаивается. И душа её чиста. Конечно, эта хореография совсем не похожа на то, чему нас учили в училищах. Это не просто раскрутить фуэте, постоять на ноге, это танец души.
Олег Габышев (Дмитрий Карамазов):
— Мы в течение года работали над созданием новой версии, и выстраивание роли было в течение всего рабочего процесса. Даже сейчас Борис Яковлевич постоянно что-то добавляет на каждой репетиции, нет финальной точки. Я думаю, что так поступают все художники. И Фёдор Михайлович Достоевский часто переписывал, переделывал, точно выверял каждое слово, чтобы читатель мог остановиться и заострить на этом внимание. В нашем балете тоже много моментов, когда всё в динамике, потом — какая-то пауза, пустота, и в этой пустоте зритель находит ответы на глобальные вопросы. Например, о вере.